Vecinatatea ca arhipelag (I)
Ce înseamnă deci construire? În germana veche cuvântul buan, care a devenit bauen (a construi) înseamnă “a locui”. O urmă abia vizibilă s-a păstrat încă în cuvântul Nachbar (vecin). Vecinul este Nachgebur sau Nachgebauer, acela care locuieşte în apropiere. Martin Heidegger, “Construire, locuire, gândire”
În cele ce urmează, pornind de la indiciile furnizate de Heidegger în “Originea operei de artă” şi în “Construire, locuire, gândire”[1], voi încerca să argumentez că legătura dintre cei doi termeni este mai profundă decât etimologia şi, eliberând dipolul loc-vecinătate de slaba întemeiere lingvistică, să îl fundez încă o dată pe terenul mai stabil al locuirii ca reciprocă investire între delimitare şi învecinare.
Vecinătatea presupune alăturarea – fără suprapunere – de locuri stabil(izat)e prin gesturi ale zidirii (centrare, organizare, limitare); atare locuri sunt cele care îngăduie îndividuarea, ascunderea, ocrotirea, tocmai aceste trăsături fiind cele care îngăduie apoi învecinarea.
Existenţa spaţiului public este condiţionată de existenţa, integritatea şi stabilitatea spaţiului privat. Sunt conştient că o asemenea opinie, atunci când, în vremuri post-structuraliste, sunt negate orice dihotomii, dar mai cu seamă cea public versus privat, sună “retrograd”, devreme ce nu doar acceptă – este drept, ca limite în sens matematic, adică propriu zis intangibile – existenţa celor doi termeni, dar mai implică şi existenţa relaţiei antagonice dintre ei (deşi, cum arăt altundeva, cele două tipuri de spaţiu-eveniment sunt de o fiinţă), precum şi una de tip cauză-efect. Cu alte cuvinte, trebuie să ai spaţiul-insulă al propriei tale locuiri, pentru a putea fi mai apoi un bun vecin şi, abia mai apoi, un bun cetăţean; invers: nu te poţi învecina cu cel al cărui teritoriu locuit se suprapune peste al tău. Inexistenţa teritoriului-insulă al locuirii, sau invadarea sistematică a integrităţii, adică a intimităţii acestuia produc pe cale de consecinţă distorsiuni în relaţia public privat: nici spaţiul privat nu mai este prezent decât ca deziderat, nici cel public nu mai apare decât în ipostaze caricaturale. Se înţelege din cele spuse până acum că există şi un corolar al celor spuse până acum, anume că locuirea colectivă este, din perspectiv argumentului heideggerian, un non-loc pe care îl voi critica în consecinţă.
După argumentarea punctelor de mai sus, voi încerca să sugerez că insula nu este doar un topos al însingurării, ci şi, în formula oraşului şi a spaţiului public, unul al locuirii “întreolaltă”. Absenţa locurilor publice şi gesturile violente la adresa conlocuirii dau seama despre neînţelegerea unei alte familii de cuvinte semnificative, cea care leagă cetatea de civism şi civilizaţie.
Împotriva locuirii colective
Să sintetizăm de la bun început, în cadrele topologiei heideggeriene din studiile mai sus amintite (şi folosind în subsidiar “traducerea” în limbaj arhitectural dată de Christian Norberg Schulz în cărţi dintre care amintesc aici doar Genius Loci şi Habiter, dar şi interpretări care ne sunt acum la îndemână în traducere românească, precum cele ale lui Pőgeller şi Haar) o descriere a spaţiului în cadrele căruia locuirea – i.e. firea în lume a muritorilor – este îngăduită.
Originea arhitecturii - aceea de la care, ca și în cazul operei de artă, obiectul de arhitectură începe și din care își extrage esența - este în sit. Arhitectura are așadar, pentru Heidegger, caracter anteic: ea absoarbe esenţa sa din solul în care este așezată, ca și din contextul fizic, istoric, cultural: "Prin urmare, spațiile își capătă esența din locuri și nu din așa-numitul spațiu" (1995, 185). Nu este vorba despre un sol oarecare, ci despre pământ natal (în sensul de sit care începe, naște arhitectura, de matrice) sau loc. Raum este definit de Heidegger drept "ceva rânduit, cedat, eliberat și anume în vederea unei limite".
Ceea ce se află înlăuntrul limitei, și anume cât mai aproape de Centru (Eliade, Norberg-Schulz) este diferit în rang față de ceea ce rămâne afară (extra muros). Așa explică fenomenologi de felul lui Eliade importanța fixării Centrului casei/cetății. Centrul coincide cu omphalos/centrul lumii, iar țărușul astfel bătut fixează șarpele subpământean. Centrul este de asemenea punctul de pătrundere în lume a osiei sale (axis mundi)și/sau a arborelui vieții - axă verticală pe care Norberg Schulz o apreciază ca fiind axa calitativă a spațiului, pentru că, precizează Eliade, ea pune casa în legătură cu celelalte niveluri cosmice, care altfel i-ar fi inaccesibile.
În ceea ce îi privește pe arhitecții impregnați de fenomenologie, ei se arată sensibili la natura amplasamentului. Frampton vorbește cu căldură în capitolul 5 al textului său dedicat regionalismului critic despre cei care, precum Botta, proiectează și "construiesc situl", pregătindu-l pentru nuntirea cu casa. În sit se află acele atribute care vor trebui transferate casei și care vor da consistență esenței acesteia.
Frampton dezvoltă astfel tema cultivării (bauen, colere) prezentată anterior de Heidegger în "Construire, locuire, gândire", explicând că a nivela o topografie neregulată este "un gest tehnocratic care aspiră la condiția unei absolute absențe a locului, în vreme ce terasarea aceluiași sit spre a primi forma în trepte a unei clădiri este un angajament în sensul actului de a "cultiva" situl" (1982, 26). Situl astfel nivelat recade într-o condiție inferioară, fără atributele unei matrici generatoare de obiecte de artă arhitecturală, în vreme ce un sit "proiectat" și "construit" devine - în potență - loc, pământ natal, Raum - i.e. originea posibilă a unui asemenea obiect aletheic.
Limita dă seama în primul rând despre sacru. Limitarea spațiului îngăduie ca arhitectura să fie locul (de)limitat care face posibilă hierofania. De asemenea, un astfel de spațiu, tocmai prin prezența zeului, reîntoarce în solul care l-a iscat acest atribut de a fi sacru:
"Templul închide în sine figura zeului și în această ascundere el o face să emane, prin sala coloanelor, în spațiul sacru. Datorită templului, zeul este prezent (anwest) în templu. Această prezență a zeului este, în sine însăși, desfășurarea și delimitarea spațiului ca fiind unul sacru." (Heidegger: 1995, 65)
Ne aflăm așadar înaintea unui proces dual: situl-"luminiş" (limitat, aşadar cedat şi eliberat) face posibilă arhitectura care, prin tocmai limitarea sa îngăduie prezenţa zeului; această prezenţă, la rândul său, se proiectează înapoi pe sol, dăruind îndoit ceea ce a primit la origini: "Înălţându-se, templul deschide o lume şi în acelaşi timp, el o repune pe pământ, care, în felul acesta, se revelează ca sol natal" (66).
Din textele lui Heidegger putem infera câteva propoziții esenţiale pentru destinul arhitecturii. Zidirea este de două feluri: cea care edifică construcţii (i.e. ustensile zidite) şi cea care îngrijeşte creşterea, face posibilă locuirea (i.e. "chipul în care muritorii sunt pe pământ"; 179) şi vădirea zeilor. Rezultă că atributul esenţial al arhitecturii este sacralitatea sa. Casa eliadescă era situată la intersecţia nivelurilor cosmice, puse în comunicare prin intermediul axei verticale (calitative) a spaţiului, trecând prin centrul ei.
Heidegger nu acceptă însă nici o zonă "gri" între ustensil şi operă de artă, ceea ce face problematică înţelegerea rostului arhitecturii, altul decât cel aletheic. Totuşi, arhitectura are o componentă practică - funcţiunea sa - adică o doză de "ustensil". Casele, chiar templele, oricât de vădită ar fi natura lor ocrotitoare, se sprijină în acest demers şi pe funcțiune. Arhitectura, spre deosebire de celelalte arte, este deopotrivă şi folositoare; modernismul susţine că ea este în primul rând utilă.
Dilema a fost observată chiar de unii filosofi în descendenţă heideggeriană. Gadamer, chiar dacă nu este el însuşi fenomenolog, susţine un punct de vedere care nuanţează dihotomia heideggeriană, anume că un edificiu reuşit este "o soluţie fericită (...) el îşi îndeplineşte perfect scopul [2], iar construcţia sa a adăugat ceva nou dimensiunilor spaţiale ale oraşului sau ale peisajului" (în Leach: 1997, 134); de altfel, Gadamer nu ezită să fie chiar mai explicit în această problemă: "O clădire nu este niciodată în primul rând o operă de artă. Scopul său, prin care clădirea aparţine contextului vieţii, nu poate fi separat de sine fără a pierde ceva din realitatea sa" (134); nu altceva afirmă Baconsky când defineşte locuirea ca fiind "domesticirea unui peisaj în care utilul şi agreabilul s-au combinat după proporţia cea mai justă" (1996, 47).
Cu alte cuvinte, obiectul de arhitectură este un adăpost - într-o măsură mai mare sau mai mică. Fără a fi inspirat de fenomenologie, ci de structuralismul semiotic, Venturi făcea o observaţie care serveşte totuşi ca argument şi aici: “Arhitectura este un adăpost decorat cu simboluri”. Disocierea între adăpost şi decoraţie, pe care ulterior Venturi a radicalizat-o până la a desprinde “semnificaţia” clădirii şi a o prezenta separat de aceasta, pe bilboards, nu este cu putinţă însă pentru fenomenologi. Arhitectura îngrijeşte creşterea prin chiar faptul că este aşa, iar nu doar adăpost.
Există diferenţe esenţiale, de asemenea, între spaţiile sacre: dacă templul grec serveşte exemplul heideggerian, pentru că el nu într-adevăr exclude adăpostul pentru oameni, centrându-se exclusiv pe vădirea zeilor, cărora le ascunde statuile, în schimb biserica creştină şi cu precădere aceea “sofianică”, ortodoxă, serveşte deopotrivă drept “Casă a Numelui Domnului”, dar şi ca adăpost pentru cei veniţi să se roage înlăuntrul ei.
Pământul este originea operei de artă în genere şi a celei arhitecturale mai cu seamă. De ce fac această privilegiere? Pentru că, în ceea ce o priveşte, tripla [3] ipostază sub care pământul se pro-pune în opera arhitecturală – aceea de pământ natal, de “stofă” a operei şi de amplasament – leagă cu o valenţă în plus cei doi termeni. Primul sens nu interesează economia textului de faţă. Al doilea sens capătă, în cazul arhitecturii, un înţeles propriu: pământul este cu adevărat suportul material al operei de arhitectură şi, poate, ar merita un studiu aparte necesitatea, din perspectivă fenomenologică, de a construi cu materiale naturale. În fine, originea operei este în amplasamentul său, cel care face posibilă locuirea. Şi cum este acest pământ, acest loc (natal)? El este o punere în deschis a pământului, un luminiş: Raum, adică un spaţiu limitat, rostuit, şi, prin tetradă, aşezat în centru, la răspântia dintre pământ şi cer (adică pe axa verticală, calitativă a spaţiului) pe care centrul casei/axa lumii o face vizibilă. Centrul fixează acest sit, stabilizându-l; geometria îl salvează din haos, în sensul pe care Heidegger îl atribuie acestui gest, anume “a elibera ceva întru esenţa proprie” (181), iar limitele reprezintă o despărţire tare de restul spaţiului, de la care locul nostru începe să se densifice spre sine.
Am descris o insulă. Ea, ca şi corpul, începe de la sine, din centru, este rânduită şi limitată. Într-un astfel de loc este posibilă aşezarea casei pe care, ca origine, luminişul o şi naşte; el este Wohnstätte, loc al locuirii (Heideger, 177). Locuirea, din a cărei familie de cuvinte în germana veche fac parte: bucuria, prietenia, libertatea, liniştea împăcată, ocrotirea de jur împrejur, cea de o fiinţă cu cultivarea latină (colere, cultura). În acelaşi pasaj (179-80) în care descrie atributele locuirii şi în care vorbeşte despre ocrotire ca “trăsătura fundamentală a locuirii”, Heidegger vorbeşte despre “rămânerea înaintea divinilor” şi despre unitatea originară a tetradei. Această rămânere este unică: nu este posibil aşadar ca mai multe locuiri să se petreacă deodată pe un acelaşi sit. Insula este unică şi nu poate fi împărtăşită. Dar, mai ales, trebuie spus că, întemeiată în amplasamentul-origine, casa nu poate supravieţui fără acesta. Nu există locuinţe aeriene şi, cu aceeaşi răsuflare, trebuie avertizat împotriva absurdităţii ontice a locuirii colective.
Nu trebuie să ne mire înţelepciunea celor din Chandigarh care, luând în posesie blocurile lui Le Corbusier, le-au tratat ca şi când fiecare din ele ar fi o casă în sine: făcând focul în living adică, dar fără ca fumul să se poată duce, ca jertfă, la zei. Superpozarea locuinţelor pe acelaşi amplasament le interzice acestora vizibilitatea în faţa zeilor şi nutrirea din solul care ar fi trebuit să le nască. Iată de ce nu poate exista arhitectură ou-topos. Nu poate exista arhitectură standardizată/tipizată, devreme ce nu există situri identice decât după ce a trecut deja tăvălugul unificator al modernităţii. Copil drag al avangardei, locuinţa colectivă, a cărei formă malignă a fost dom-komuna constructivistă, nu avea cum să supravieţuiască: citindu-l pe Heidegger, avem şi argumentele filosofice ale acestui eşec care, din nefericire, a apucat deja să distrugă o proporţie însemnată de locuri şi, prin această deşertizare, să interzică şi şansa ulterioară a acestora de a mai naşte opere de arhitectură. Faţă cu locuirea colectivă nu există, o spun cu toată responsabilitatea, nu există o altă cale decât dispariţia ei fizică şi re-înfiinţarea locurilor, chiar dacă există o doză evidentă de artificialitate în acest proces: geniul locului, odată alungat, nu mai poate fi convins să revină.
[1] Ambele texte sunt regrupate în Originea operei de artă, Humanitas 1995, pp.37-197.
[2] "(...) scop care este acela de a servi" (în Leach, 1997, 134).
[3] Michel Haar vorbeşte în cartea sa (Cîntul pămîntului – Heidegger şi temeiurile istoriei fiinţei , Cluj: Biblioteca Apostrof, 1998) doar despre două ipostaze ale pământului din cele patru pe care le descrie Heidegger ca fiind valabile în cazul operei de artă (132).
Augustin IOAN
